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就乐器方面说，中国的笛子是很原始的。它只有七个音阶，国乐所谓宫、商、角、征、羽、少官、少商。笛子是不能吹半音的。更浅显地说，就是笛子吹不出钢琴上黑键所发出的声音。不用说西乐中几重奏的和音笛子无法应付，就是吹个单调儿，笛子也是不能胜任的。所以以笛子为主要伴奏乐器的昆曲，唱起来也是索然寡味的。
严格地说起来，昆曲是近乎话剧的。欣赏昆曲，与其说欣赏伶人的唱工，倒不如说欣赏戏剧本身的情节，熊佛西先生说得好：「大多数旧剧是只有『故事』而无『剧』的。」昆曲尤其是无啥可唱的，尽管当今还有批文人雅士如赵景深者流还在继续的唱下去。
中国诗人们所欣赏的「小红低唱我吹萧」，与其说是欣赏音乐，还不如说欣赏意境的好。
所以到了满清末叶，昆曲就式微了。而打倒它的，却是由南方北传鄙俚不堪的土戏「乱弹」，也就是所谓「黄腔」。湖北黄腔黄冈两县所流行的黄泥调，便是后来的二黄。再配上徽调汉调乃成为后来的皮簧。
咸丰以后皮簧日盛一日。同治中兴时昆曲就被打入了冷宫。老的昆伶都纷纷改业皮簧。作这个转替时代底枢纽的便是三庆班头的程长庚，和四喜部头的梅巧玲。
巧玲原为昆伶且能吹昆曲笛子三百套，但是时势所趋，他终于改业皮簧，成了京剧的开山祖师之一。不过巧玲那时所唱的京剧不但词句是下俚巴入，和昆曲不能比；就是它那主要伴奏乐器的胡琴，所拉的调门也十分简单，虽然已比笛子进步多了。可是到了他的儿子雨田手里情形就不同了。以前胡琴调子中的开板－俗谓之过门－十分简单，到了雨田手里花样就多了。今日吾人所欣赏的二黄原板、西皮慢板、反二黄等等的幽美的过门，几乎都是雨田一手改良出来的。雨田因此成了梅派胡琴的祖师。
马思聪说：「试问两根绳子能发出什么音来！」这是出者奴之的话。就管弦乐方面言，我们同西方虽然不能比较，但就一两样小玩艺儿言，个人技艺的表现，我们也大可不必妄自菲薄。梅雨田的胡琴就是如此。据说他能以胡琴「效座中各人言语」。京剧是今日每个中国人都听过的。胡琴拉得好的亦确有其超凡脱俗之处，这也是任何音乐家所不能否定的。
民国以后四大名旦的琴师，几乎全是梅派。所以兰芳不但是四大名旦之首，而其它三大名旦亦皆祖述梅家，现姑不多谈。
所以京剧到了兰芳手里，可说是天与人归。他底祖文和伯父都替他做了准备工作。他集三世之大成，再加上一己的天赋，年方弱冠，他便成了举世瞩目的红星了。
再者皮黄到了清末可说已至滥觞时代。西太后是天天要看戏的。那时戴红顶花翎，穿黄马褂的头品大员参见大后都要匍匐，仰首注视是要犯大不敬罪的。可是戏子们在「老佛爷」面前却可随意调笑。据说在光绪初年德宗每次陪大后看戏总是侍立一旁，一次一个演皇帝的戏子出台后向宝座一坐说：「咱假皇帝有得坐，真皇帝还没得坐呢！」太后听了大笑，于是赐德宗座。
一个梅家四喜部的演员，一次在内庭戏台上，信口乱说拿女子开玩笑，他对他底婆娘说：「浑家，你知道阴七阳八吗？你们女人饿七天就死，咱们男人饿八天还不得死！」这一下他忘记了西大后也只能饿七天。所以慈禧听了很不高兴的说：「你们男人就这样神气！老不给你赏钱，看你饿死饿不死？」所以小太监们以后常常克扣他的赏钱。
由这些事情我们可以知道皮黄在清末盛行的状况。上有好者下必甚焉，在满清光宣之间，朝野上下几乎每人都要哼几句才算时髦。一时文人学士也以捧戏子为风流韵事。而兰芳就是这风流韵事中的宠儿。
所以罗拜在他底红裙底下的第一流名士，多不可数，而尤以清未民初的易实甫、樊樊山为最。梁敢超和后进的胡适也常敲边鼓。
在这些文人的精心策画之下，于是梅剧底内容情节，唱工、身段、灯光、布景、台词、音乐等等的进步也就一日千里（熊佛西先生在「佛西变。
论剧」内对梅剧曾有严格的批评。这儿笔者所谈的只是就平剧木身的进化而论）。因此皮黄乃山一种鄙俚不堪的小调儿，骤然进步到雅乐之林。在中国的歌剧艺术史上写下了光彩辉煌的一页。而兰芳就是这一页底首要著作者。至于兰芳在这些第一流名士的捧客间，是否也有一二腻友，其友情是基于「灵魂深处一种爱慕不可得已之情」如琪官之与宝二爷者，笔者就无从深考了。
清李惟有天津和上海的租界内才有唱皮黄的女戏子。惟当八国联军的混乱期间，天津的女戏子乃乘间入北京演唱而大受欢迎。后来两宫回銮时，当局也就默许了既成事实。女伶既兴，则在北京很多唱青衣的男伶都被那唱青衣兼唱花衫女同行挤下去。在民国初年此种情形尤为严重。于是兰芳在各方怂恿之下，在大名士顾宦的捧场中，也开始唱起花衫来。青衣贴旦是专究唱工的，而花衫则唱做兼重，为投时好，为求雅俗共赏，为与风骚的女同行争生意，则兰芳唱起花衫来，其任务也就益形繁重了。
为完成这一个繁重任务的第一要义就要举止淫荡。要拼命地「浪」；要浪得入骨三分，要浪得如贾琏所说的「使二爷动了火」。你别瞧兰芳「文秀可怜」，他浪起来可也真够劲。他的女同行想把他挤下去，显然是蜉蝣撼大树。
当他于民国二年在北京怀仁堂唱「小尼姑思凡」时，华北为之轰动。上自总统、内阁总理、各部总长：……都夹在人丛中挤眉弄眼。在前三排的席次内，你可找到道岸貌然的蔡元培，一代文宗的梁启超，状元总长的张季直。……在「小尼姑」春情荡漾时，你也可看到这批胡须乱飘的老人家们底眉梢眼角也如何地随之秋水生波。
他这一浪，那一批捧他的文人学者们固然为之心荡神移。而那批头插毛帚，代满清王公贵人而起的新统治者更是想入非非。于是梅郎的命运也随之浮沉曲折进入了新阶段。
不特此也，那一向视好莱坞大腿如粪土，而却嗜梅剧成癖的美国驻华公使，为艺术而艺术竟也大捧其场来。于是梅郎的博士方巾，这时虽尚远隔万里烟波，而也就隐约在望了。
在清末兰芳虽已声名大着，惟说起来他总是老伶人谭鑫培、余叔岩辈的配角。可是辛亥革命以后这情形就不同了，按梨园旧习，旦角本是最卑贱的，元曲如此，昆曲也如此，可是到兰芳成名时这旧习内也起了革命，尤其是民国二年兰芳第一次南下到了上海之后。
北京人听戏是很别致的。在那陈设简单，座位稀少的戏园内，有的竟然放了一张张笨重的八仙桌，观众绕桌三面坐。老行家们听戏总是双目半闭，侧身而坐，一手抱茶壶，一手敲板眼，他们是在「听」戏。听到奥巧处，他们会不约而同地把桌子一拍，叫声「好！」所以戏子们在北京虽然也要色艺兼重，而唱工则为首要。
在上海就不同了。碧眼儿为我们带来了新式的舞台，大到能容一两千人。再者北京的「良家」妇女是很少进戏园的，上海却不然，那硕大的戏院内却挤满了领子比颈子还高的太太小姐们。这些海上仕女是不懂什么二黄西皮的，他们来的目的是「看」戏。「听」反而变为次要了。所以兰芳民国以后之兼唱花衫，与他一九一三年之南下是很有关系的。
抑有甚者，上海是吴侬的故乡，江南佳丽，多如过江之鲫，她们到这洋化的戏院来，都打扮得花枝招展争奇鬪胜。可是当兰芳在上海演天女散花时你可看到，在那一阵急促的三弦和琵琶声里，只见那后台「出将」的绣帘一飘，下面闪出个古装仙女来。在那灿烂的灯光下，她一个食指指向须边向台口一站，那全院小姐太太们的脸顿时都显得黄了起来。就凭这一点，兰芳在上海立刻就红起来了。别的就不必提了。
梅氏皮肤的白皙细腻和脸蛋儿的姣好动人，是尽人皆知的。任何自命不凡的东方女子，在这场合下和他一比，都自觉粗糙不堪。至于一个男人何以能有如此的「花容月貌」呢，那只能追问上帝！因为他实在是天生的尤物。
艳名南传之后，兰芳回到北京益发身价十倍。其后他便常常以花旦戏作压轴戏。捧他的人不消说也不像清末王公之对待像姑了。军阀官僚之外，出入于兰芳之门的，多的是进士、翰林一流的遗老，和学成归国的欧美留学生。老状元张季直即以「三呼梅郎」而闻名海内；梅党中的樊樊山、易实甫捧得益发起劲。而他们中捧得最具体的则是齐如山。
齐君在清末即已有文名，后来以捧梅甚力，竟然做了入幕之宾，专门替兰芳编戏。在这些知音律的文人们幕后主持之下，京剧乃因兰芳而高度的发展成了雍容华贵的艺术。
前已言之京剧本源于「乱弹」。「乱弹」，乱弹一阵也。清代因北京五方离处，各地来的人各有所好，所以北京各种地方戏皆有，秦腔、梆子、黄腔、汉调…，无不俱备。后来伶人每每综合演唱，以娱籍贯复杂的观众，而「乱弹」就是这联合阵线的总名。就是在梅家上两代，「乱弹」还是乱弹的联合阵线，没有完全融化，到了兰芳成名的时代，这乱弹才真正地统一，成了个整体的艺术。因兰芳而盛行一时的曲牌南梆子，就是出于梆子腔；西皮则出自秦腔。
须知「乱弹」本出自中国农村。京剧内的大锣大鼓木也是为看适应野外演唱用的。所以一切现代化的所谓舞台布置（Stage Setting）等等，都为当时社会条件所不许。不得已而求其次，他们乃想以身腰四肢动作作为发生某种事件的象征。但是如一味在台上无规律的乱动也不太雅观，聪明的民间艺人们乃定出许多种式样来，如抬腿表示上楼，低头表示进门等等。
西方大规模的舞台布置也是大都市兴起以后才有的事。有了现代化的经济制度，才有现代化的舞台设计。所以如果我们以现代化工商业的社会作着眼点，胡乱地来批评以农村经济作背景的平剧，是缘木求鱼。洋人之批评中国旧剧就犯了这毛病。胡适之先生也跟看说中国的戏剧艺术是在樊笼中发展的（Arrested Growth）。这都是忽略社会背景的皮相之论。
兰芳的导演们，不用说是基于这个传统来替他设计改良。首先他底戏剧内容被改弦更张了。英雄美人的故事不再像「乱弹」中的俚俗。字句也有了改善。比起王实甫、孔尚任来，齐如山的「缀玉轩词」是俗不可耐。但较之乱弹中的「昨夜一梦大不祥，梦见了猛虎入羣羊……」一类的字句来，则典雅多了。
至于兰芳的行头，文武场面，跳舞姿式，也都找了历史的张本。迷人最深的手指，也都经过深刻的研究。
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