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（1）近体诗的句式一般是每两个音节构成一个节奏单位，每一节奏单位相当於一个双音词或词组。音乐节奏和意义单位基本上是一致的。例如：
白云……回望……合，青霭……入看……无。（王维终南山）
无边……落木……萧萧……下，不尽……长江……滚滚……来。（杜甫登高）
天意……怜……幽草，人间……重……晚晴。（李商隐晚晴）
局促……常悲……类……楚囚，迁流……远叹……学……齐优。（陆游黄州）由此可见，一个双音词或者双音的名词性词组一般是不跨两个节奏单位的。但是多音词或多音的名词性词组不能不跨两个节奏单位，李商隐《无题》的〃相见时难别亦难〃，其中〃相见时〃就是跨两个节奏单位；又如杜牧《寄扬州韩绰判官》的〃二十四桥明月夜〃，其中的〃二十四〃也是跨两个节奏单位。不过这种情况在近体诗中也是比较少见的。
（2）近体诗的句式，往往是以三字结尾，这最后三字保持相当的独立性。这就是说虽然三字尾还可以细分为二一或一二，但是它们总是构成一个整体：如果是五律，后三字和前两字是分成两个较大的节奏；如果是七律，后三字和前四字是分开成两个较大的节奏。因此，汉魏六朝诗和唐以后古体诗中某些句式一般是不能用於近体诗的。例如：
黄泉下相见。（古诗焦仲卿妻）
其险也若此。（李白蜀道难）
且共欢此饮。（陶渊明饮酒其三）
一丈毯用千两丝。（白居易红线毯）
血作陈陶泽中水。（杜甫悲陈陶）
家在虾蟆陵下住。（白居易琵琶行）从意义单位看，这些诗句都不是三字尾。一二两例是二字尾，三四两例是四字尾，五六两例是五字尾。这都不合於一般律句的节奏。特别是二字尾最不可能用於近体诗。
以上讲的是近体诗的句式，下面谈谈近体诗的语法特点。
汉魏六朝诗和唐以后的古体诗在语法上和散文是一致的。近体诗就不同了，近体诗有一些语法特点是散文所不能有的。有些诗句我们不但能从平仄上辨别出来它们是律句，而且在语法上也能辨别出来它们是律句。入律的古风也是这样。关於这个问题，我们不打算谈得太详细。这里只提出两点来谈：省略和倒装。
先说省略。近体诗的字数是有一定的限制的，因此语言要求特别精炼。主语、连词、介词经常省略，这且不说；下面要谈的是缺乏动词谓语的句子，这可以细分为四种：
第一种是只用一个简单的名词性词组。例如：
山中一夜雨，树杪百重泉。（王维送梓州李使君）
渭北春天树，江东日暮云。（杜甫春日忆李白）
失宠故姬归院夜，没蕃老将上楼时。（白居易中秋月）
第二种是把两个名词性的词组排在一起，让读者去体会它们之间的关系。例如：
浮云游子意，落日故人情。（李白送友人）
细草微风岸，危樯独夜舟。（杜甫旅夜书怀）
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几对书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
第三种是保留副词，省略动词。例如：
故国犹兵马，他乡亦鼓鼙。（杜甫送远）
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。（杜甫咏怀古迹其二）副词后省去了什么动词，很难确定，但意思是很清楚的。
第四种是复合句，其中一个分句有谓语，另一个分句没有谓语。例如：
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。（杜甫月夜）
暮钟寒鸟聚，秋雨病僧寒。（白居易旅次景空）
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（崔颢黄鹤楼）这几种省略的情况，在近体诗里是常常出现的。
再说倒装。近体诗为了适应声律的要求，往往可以把语序作适当的变换，这是句法上的倒装。散文虽然也有倒装的句法，但是比近体诗少，而且远不如近体诗自由。近体诗的某些倒装句，在散文里是不允许的。例如：
绿垂风折笋，红绽雨肥梅。（杜甫陪郑广文）
（风折笋垂绿，雨肥梅绽红。）
竹怜新雨后，山爱夕阳时。（钱起谷口书齐寄杨补阙）
（新雨后怜竹，夕阳时爱山。）
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫秋兴其八）
（鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。）
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐安定城楼）
（永忆江湖白发归）
这种语序的变换，从散文的语法来看都是不好理解的。但是，在近体诗里既适应了声律的要求，又能增加诗的情味。
我们知道了近体诗的这些语法特点，才能更好地了解近体诗的意思，而不至於拿读散文或读古诗的眼光去看近体诗。
古汉语通论（三十一）
词律
词来自民间文学，它本来是配乐的歌词，所以当初称为曲子词（注：又称为曲、曲词、曲子。后来又有诗余、乐府、长短句等名称，这里不讨论。）。在唐宋时代，了解音乐的词人是按照乐谱的音律节拍来写词的，所以叫做填词，又叫做倚声。后来一般词人大都按照前人作品的字句平仄来填写，这样词就逐渐脱离了音乐，纯粹成为诗的别体了。
词是长短句，但是它和长短句的古风有两点不同：第一，词多律句，这是因为文人词颇受律诗影响的缘故；第二，在长短句的古风中，句子的长短是随意的，而词句的长短则是由词调所规定的。词调不同，词的字数、句数不同，句子的长短和平仄、韵脚也不相同。
在这一节通论里，我们先从词调说起，然后说到词谱、词韵、词的平仄和句式，最后谈谈词的对仗。 （一）词调、词谱
词调本来是指写词时所依据的乐谱。在唐宋时代，词调有好几个来源。有的来自民间音乐，有的来自西域音乐（是我国西部各兄弟民族的音乐），有的是乐工歌妓或词人创制的，有的是国家音乐机关创制的，还有其他的来源。词调很多，每种词调都有特定的名称，叫做〃词牌〃。有些调名本来是乐曲的名称如菩萨蛮、西江月等；有些调名本来是词的题目，例如张志和的《渔歌子》是咏渔父生活的，温庭筠的《更漏子》是咏春夜闺情的。但是绝大多数的调名和词的题目没有关系，所以宋人常在一首词的调名下写出词题或小序。苏轼《念奴娇》下写明〃赤壁怀古〃，辛弃疾《木兰花慢》下写明〃席上送张仲固帅兴元〃，就是这一类的例子（注：当然，不写词题并不意味着调名就是词题。）。
前人把词分为小令、中调和长调三类，以五十八字以内为小令，五十九字到九十字为中调，九十一字以外为长调（注：见明嘉靖顾从敬刻《类编草堂诗余》、清毛先舒《填词名解》卷一。）。这种根据字数的分法，未免太拘泥、太绝对化了，我们只要把小令、中调和长调了解为大致的分类就是了。
从分段看，词有单调、双调、三叠、四叠的分别。词的一段叫做阕，又叫片（注：曲终叫阕（què），片就是遍，一阕一片是说乐曲已奏过了一遍。又，一首词也可以叫做一阕。），单调的词不分段，往往就是小令，如渔歌子、如梦令、捣练子等。双调的词分为前后（或上下）两阕，小令、中调、长调都有，如菩萨蛮、蝶恋花、满江红、雨霖铃等。三叠四叠的词都是长调。三叠分为三段，如兰陵王，四叠分为四段，只有莺啼序一调。
双调是最常见的形式。一般的情况是前后两阕字数相等或基本相等，平仄也相同（如卜算子、浪淘沙令），不相等的大都是前后阕起首的两三句字数不同（如菩萨蛮、忆秦娥）或平仄不同（如更漏子、浣溪纱）。
关於词调，我们还应该注意到同调异名和同调异体的两种情况。
所谓同调异名，是说一种词调有几种调名。例如忆秦娥又名秦楼月，卜算子又名缺月挂疏桐，念奴娇除了又名百字令、百字谣外，还有大江东去，酹江月等别名。词调的别名大都取自这一词调的某一名作（注：前人编撰词谱，在有别名的词调下列出别名。）。所谓同调异体，是说一种词调有几种别体。举例来说，江城子有单调的，也有双调的；满江红有押仄韵的，也有押平韵的。别体又表现在字数差异或句法差异等方面，这里不一一举例了。前人编撰的词谱，在〃正体〃后面罗列各种〃又一体〃（别体），所谓〃正体〃大都是时代较早或作者较多的一体，其余就算做〃又一体〃。〃又一体〃之多，可以说明古人填词有一定的灵活性。
我们还要注意，有些调名大同小异，但不是正体和别体的不同，而是代表了两种不同的词调。例如诉衷情和诉衷情近，木兰花慢和木兰花，等等。
现在说到词谱。
上文说过，词调本来是指填词时所依赖的乐谱。这类乐谱后来失传了，填词的人就按照前人作品中的句法和平仄来填写。词谱，则是把前人每一种词调的作品的句法和平仄分别加以概括，从而建立了各种词调的平仄格式。后人就按照词谱的格式来填词。
词谱据说始於明人张綖的《诗余图谱》。后来较通行的有清人万树著的《词律》和康熙命词臣王奕清等人编纂的《钦定词谱》。
下面是《词律》所列菩萨蛮词谱的样子（注：《词律·发凡》说：〃以小字明注於旁，在右者为韵、为叶、为换、为叠、为句、为豆，在左者为可平、为可仄、为作平、为某声。〃现在改为横排，原谱注在字右的，改在字上；原谱注在字左的，改在字下。）：
菩萨蛮 四十四字 又名子夜歌 李白
山一片云 重 叠 金
叶 换平 叶平
平林漠漠烟如织寒山一带伤心碧暝色入高楼有人楼上愁
可仄可平 可仄 可平 可平 可平 可仄
三换仄 叶三仄 四换平 叶四平
玉阶空伫立宿鸟归飞急何处是归程长亭连短亭
可平 可平 可仄 可仄 可仄
下面是《钦定词谱》所列菩萨蛮词谱的样子（注：《钦定词谱·凡例》说：〃平用虚圈；仄用实圈；字本平而可仄者，上虚下实；字本仄而可平者上实下虚。〃原谱圈在字右，现在改为横排，移在字下。）：
菩萨蛮 双调四十四字前后段 李白 各四句两仄韵两平韵
附图：
我们对於词调平仄的描写，采取上一节通论讲律诗平仄的办法，逐字写出平仄。一句占一行，前后阕之间空一行，字外加圈表示可平可仄，字下加△表示韵脚，必要的地方附上文字说明。仍以菩萨蛮为例：
菩萨蛮四十四字 双调
平 仄平平仄
△
平 仄 平平仄
△
仄仄平平（换平韵）
△
平 仄平
△
平平仄仄（换仄韵）
△
仄平平仄
△
仄仄平平（换平韵）
△
平 仄平
△
（前后阕末句第一字可平，第三字可仄。如果第三字用仄，则第一字必 用平，否则是犯孤平。（注：张惠言《词选》录温庭筠菩萨蛮十四首，前阕 末句都是仄平平仄平，后阕末句有十一首是仄平平仄平，三首是平平平仄平， 可见前后阕末句都应以仄平平仄平为正则（第三字必平）。后代变为律句平 平仄仄平。））本单元文选各词所用的词调都用这种办法制成词谱，作为本�