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前面说过，三平调是古风专用的形式，这成为古风的特点之一。最后三字除了这种三平调以外，其次就是收尾於平仄平；还有比较少见的两种，收尾於仄仄仄或仄平仄。这就是说，平脚的句子，五言第三字或七言第五字以用平声为原则；仄脚的句子，五言第三字或七言第五字以用仄声为原则。从全句的平仄看，多数句子的节奏不是平仄交替，而是叠平叠仄，这就是说，五古第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平；七古还有第四、第六字都仄或都平的（注：这种情况正和律句相反，律句偶字的平仄是交替的。）。例如杜甫《岁晏行》：
岁云暮矣多北风（注：用黑体字排的符合四种三字尾的要求，加·的是叠平或叠仄。），潇湘洞庭白雪中。渔父天寒纲 冻，莫徭射雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？全诗十八句中，有十五句符合上面所谈的四种三字尾的要求；特别是十个平脚的句子中有七个是三平调，尤其值得注意。符合叠平叠仄要求的有九句。剩下来只有两个律句（〃今年米贱大伤农〃和〃万国城头吹画角〃）。由此可见纯粹的古风的平仄与律诗的平仄有很大的不同。
入律的古风，和纯粹的古风恰恰相反，诗人们尽可能用律句。入律古风之所以和律诗不同，主要在於：（1）句数不定；（2）平韵和仄韵交替；（3）常常是四句一换韵。这种情况，一般只存在於七言古风中。例如王勃《滕王阁》，句子的平仄基本上都合律，简直是两首律绝连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。这种仄韵和平韵交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。白居易的《长恨歌》基本上就是这种形式，还有他的《琵琶行》和元稹的《连昌宫词》等，都采用这种形式。这就是通常所说的〃元和体〃。
（七）唐诗的对仗
唐以后近体诗的对仗，显然是受了骈体文的影响。如果借用散文的术语，律诗可以说是〃骈散兼行〃。律诗的一般情况是半骈半散：首尾两联是散行的，中间两联则规定要用对仗。例如杜甫《别房太尉墓》、苏轼《有美堂暴雨》等。
初唐律诗还没有完全定型时，颔联的对仗还是很自由的。直到王维、杜甫，颔联还有不用对仗的，例如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的〃倚杖柴门外，临风听暮蝉〃，杜甫《天末怀李白》的〃鸿雁几时到，江湖秋水多〃。以后虽然还有人这样做，但是非常罕见。
与此相反，不但中间两联用对仗，连首联也用对仗，这倒相当常见。比较起来，五律首联用对仗的情况多一些，原因是五律首句以不入韵为常，比较适宜於对仗。例如李白《送友人》、杜甫《春望》等。但是我们不要以为首句入韵就不能再用对仗了，杜甫的《登高》和陆游的《黄州》就是首句入韵而首联用对仗的。
尾联一般不用对仗，但也有用对仗的。例如杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收苏北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
总的来说，作为格律要求，律诗一般是中间两联用对仗。颔联不用对仗，尾联用对仗，都算特殊情况，不构成一般规律。首联是否用对仗，往往决定於诗的内容和诗人的艺术技巧。律诗极少完全不用对仗的（注：李白《夜泊牛渚怀古》：〃牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。〃这是完全不用对仗的律诗，但也有人以为这是以律句写古体诗。），也极少全首都用对仗的。
长律的对仗和律诗一样：首联可以用对仗，也可以不用；中间各联一律要用对仗；尾联不用对仗，以便结束，例如韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》。
律绝一般是截取律诗的首尾两联，也就是完全不用对仗。例如本单元所选的七首律绝，除苏轼的《饮湖上初晴后雨》外，都没有用对仗。但是也有一种相当普遍的情况，就是截取律诗的后半，即颈联和尾联。这就是说，开始一联用对仗。苏轼《饮湖上初晴后雨》就是一个例子。又如杜甫《八阵图》：
功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。至於截取中间两联（完全用对仗），或者截取律诗的前半（后面一联用对仗），比起上面两类就要少见得多，现在试举两个例子：
杜甫：绝句四首其三
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
（截取中间两联，完全用对仗。）
李白：九日龙山饮
九日龙山饮，黄花笑逐臣。
醉看风落帽，舞爱月留人。
（截取律诗的前半，后面一联用对仗。）
近体诗的对仗，和骈体文的对仗一样，句法结构相同的语句相为对仗，这是正格。但是我们也应该注意到，近体诗的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，不要求句法结构相同。例如：
口衔山石细，心望海波平。（韩愈学诸进士作精卫衔石填海）
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐安定城楼）
天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。（苏轼有美堂暴雨）例一，出句的〃细〃是修饰语后置，〃山石细〃的意思是〃细山石〃；对句〃海波平〃是主谓结构，〃海波〃是主语，这个主谓结构用作动词〃望〃的宾语。例二，出句的〃白发〃不是〃归〃的直接宾语，〃归白发〃等於〃白发归〃；对句的〃扁舟〃则是〃入〃的直接宾语。例三，出句的〃吹海立〃是兼语式，对句的〃过江来〃却是连动式。
字面相对也就是词类相同的互为对仗：名词对名词，代词对代词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。依照传统，名词还可以分为以下一些小类：
（1）天文（日月风云等）；（2）时令（年节朝夕等）；
（3）地理（山水江河等）；（4）宫室（楼台门户等）；
（5）器物（刀剑杯盘等）；（6）衣饰（衣冠巾带等）；
（7）饮食（茶酒餐饭等）；（8）文具（笔墨纸砚等）；
（9）文学（诗赋书画等）；（10）草木（草木桃杏等）；
（11）鸟兽虫鱼（麟凤龟龙等）；（12）形体（身心手足等）；
（13）人事（道德才情等）；（14）人伦（父子兄弟等）。
同类的词相对是工对，颜色对、数目对也是近体诗常用的工对类型。同义词相对在近体诗中比骈体文少得多。一联对仗出句和对句完全同义（或基本上同义），是诗家的大忌，叫做〃合掌〃，诗中极少这种情况。因为诗的篇幅短，要使诗的内容丰富，就应该让每一个词都充分发挥作用。
近体诗的对仗，总是避免用同字相对。同时，由於平仄格律的规定，近体诗的对仗一般总是平对仄、仄对平（注：首联用对仗，如果是首句入韵，平仄不完全是对立的。）。近体诗对仗的平仄比骈体文的要求严格得多。
近体诗的对仗中，有两种特殊的类型（注：〃特殊〃是就一般对仗而言的，不是说只有近体诗才用。）：流水对和借对。
所谓流水对是说相对的两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来；也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。例如：
不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王在狱咏蝉）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫闻官军收河南河北）
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫秋兴其二）
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹遣悲怀）这种流水对最适宜於尾联；尾联如果用对仗，只有这种对仗最能收得住全诗。上面后三例就都是用於尾联。
所谓借对是说一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义来与另一词相对。例如：
行李淹吾舅，诛茅问老翁（注：〃诛茅〃，诛锄茅草，指到杜甫敝卢来。）（杜甫巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之沣朗）
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（杜甫江南逢李龟年）
汉苑风烟吹客梦，云台洞穴接郊扉。（李商隐令狐八拾遗綯见招）例一〃行李〃的〃李〃不是桃李的〃李〃，这里借用桃李的意义来与〃茅〃字相对。例二〃寻常〃是平常的意思；但是古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目。例三〃汉苑〃的〃汉〃是汉朝的意思，借用〃星汉〃的意思来与〃云〃字相对。
有时候不是借意义，而是借声音。例如：
马骄珠汗落，胡舞白题斜。（杜甫秦州杂诗其三）
沧溟恨衰谢，朱绂负平生。（杜甫独坐）
事直皇天在，归迟白发生。（刘长卿新安奉送穆论德）
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐锦瑟）例一借〃珠〃为〃朱〃，例二例四借〃沧〃为〃苍〃，例三借〃皇〃为〃黄〃。这种借音多见於颜色对。
总的来说，近体诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗的时候有更大的自由。诗人善於运用对仗，可以增加诗的艺术性；但是太拘泥了就会束缚思想内容的表达。宋诗在对仗上比唐诗纵巧，风格也往往卑下一些。
唐以后的古体诗，和汉魏六朝诗一样，可以用对仗，也可以不用。用对仗也不求工整，并且不避同字相对。甚至可以说，诗人在古体诗中用对仗反而是有意求拙，以显得高古。例如：
脚著谢公屐，身登青云梯。（李白梦游天姥吟留别）
半壁见海日，空中闻天鸡。（同上）
上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。（李白蜀道难）
朝避猛虎，夕避长蛇。（同上）前两例对得不工整，后两例不避同字对。
（八）近体诗的句式及其语法特点
唐诗的句式和汉魏六朝诗的句式基本上是一致的。不过，唐以后七言诗多了，句式自然也多了一些变化。七言除了上节通论所讲的那种四三式以外，也可以在整个五言诗句的前面加两个音成为独立的节奏，从而形成二五的句式。例如：
画栋……朝飞南浦云，珠帘……暮卷西山雨。（王勃滕王阁）
况闻……处处鬻男女。（杜甫岁晏行）
惊破……霓裳羽衣曲。（白居易长恨歌）
知是……荔支龙眼来。（苏轼荔支叹）这些七言诗句的后五字，如果细加分析，有的是二一二，如杜甫《晏岁行》例；有的是二二一，如王勃《滕王阁》例和白居易《长恨歌》例；有的是四一，如苏轼《荔支叹》例。
反过来，五二式则是非常少见的。杜甫《宿府》的〃午夜角声悲……自语，中天月色好……谁看〃，是仅有的情况。
近体诗的句式，和古体诗的句式没有多少不同的地方。五言七言的一般句式，既适合古体诗，也适合近体诗。这里只作两点补充说明：
（1）近体诗的句式一般是每两个音节构成一个节奏单位，每一节奏单位相当於一个双音词或词组。音乐节奏和意义单位基本上是一致的