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而这一切当然都是借助大跨度的想像力得以实现的。去年一月同村上春树在东京见面时笔者曾问及这一点。他说想像力谁都有，难的是接近那个场所，找到门、打开、进去而又返回——“我并没有什么才华，只不过具有这项特别的专门技术。”在小说中他也常借主人公之口强调想像力的重要性。如在《 挪 》中他认为罢课的那伙小子的“真正敌手不是国家权力，而是想像力的枯竭”。在《 海边的卡夫卡 》中更是一吐为快——“更让我厌倦的，是缺乏想像力的那类人，即T？郾S？郾艾略特所说的‘空虚的人们’。他们以稻草填充缺乏想像力的部位填充空虚的部位，而自己又浑然不觉地在地面上走来窜去，并企图将那种麻木感通过罗列空洞的言辞强加于人。……缺乏想像力的狭隘、苛刻、自以为是的命题、空洞的术语、被篡夺的理想、僵化的思想体系——对我来说，真正可怕的是这些东西。……缺乏想像力的狭隘和苛刻却同寄生虫无异，它们改变赖以寄生的主体、改变自身形状而无限繁衍下去。这里没有获救希望。”并进一步总结道“一切都是想像力的问题。我们的责任从想像力中开始”。当然，这里所说的想像力并非就文学而言，而是就人的生命状态甚至某种system（ 体制 ）进行拷问。这无疑也源于他的文学想像力“这项特别的专门技术”。
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优雅的距离感：村上春树小说的特点（3）
优雅的距离感
有的小说以对现实生活的近距离剖析而丝丝入扣鞭辟入里，有的则以远距离眺望而荡气回肠发人深省。村上的小说则以若即若离的透视催生“润物细无声”的艺术感染力。总的说来，日本传统小说尤其“私小说”具有极重的私人性以至私秘性，乐此不疲地表现一己的喜怒哀乐和身边鸡毛蒜皮的琐事，极少展现气势恢弘的历史画卷和惊心动魄的文武角逐，缺乏广阔的政治视角和丰沛的人文关怀。因而同自己、同他人、同周围事物站得太近，近得令人窒息。而村上明确说他讨厌这类日本小说，讨厌其中出现的乱糟糟黏糊糊的家庭关系、亲属关系和人事关系。因此，他的作品明显有一种距离感。
其距离感首先表现在主人公同周围人的关系设计上。“我”始终以平等的姿态对待每一个人并同其保持一定距离，从不居高临下地指手画脚，不自以为是地强加于人，强人所难，更不黏黏糊糊紧挨紧靠任何人。村上几乎不写人与人之间阴湿龃龉的纠葛，不许主人公擅自闯入他人的私生活区和精神疆域，甚至找不出对“我”以外之人的心理活动的描述。作者在一次接受《 文学界 》杂志采访时说：“尽可能让作者同读者处于并列位置”，“而若视线从上往下，作品是绝对不会有说服力的”。“我写作时，总有一种想把自己的悄悄话讲给某处一位朋友听的心情，理解的人自然理解。”（《 为了物语的冒险 》）结果，这一自然而优雅的态度，使得无数青年男女不知不觉接受了书中那颗孤独、寂寞而又真诚和友善的心，引起他们微妙而强烈的心灵震颤和共鸣。可以说，在村上的小说中，主体性常常离开客体性，而在更高的层次上把握客体。或许正应了那句套话：距离产生美。
其次，距离感还表现在对社会制度、对官僚组织、对权力、权术、权威的无视和揶揄，表现出小人物随遇而安却又拒绝同流合污的自尊与傲骨。村上甚至对自己置身其间并赖以生存的“高度资本主义化”的现代都市也从未怀有好感报以青睐。读他的小说，几乎感觉不出东京这个世界第一大都会如何富庶繁华如何流光溢彩，感觉到的只是冷寂、残缺、滑稽和格格不入。主人公这个都市生活者首先是个都市叛离者，总是惶惶然寻找他的精神归宿和心灵故土——总是同外部堂而皇之的存在保持一定的距离，固守自己的灵魂制高点和精神优势。写到这里，我不由想起那次同村上见面时他说的一段话：“我已经写了二十多年了。写的时候我始终有一个想使自己变得自由的念头。即使身体自由不了，也想使灵魂获得自由。”无疑，距离是自由的前提，没有距离也就无所谓自由。而这样的创作追求恐怕正是日本传统小说甚至一般都市小说所少有的。
再次，距离感还表现在行文或语言上。
日本搞文学的人自古以来缺乏政治意识，鲜有社会责任感和使命感。很少对历史和社会问题远距离透视。而在实用主义至上、交换价值至上的当今时代，又增加了媚俗色彩。大部分作品急于和读者拉近距离，力图走到他们中间扮演角色或迫不及待地把读者引到自己的作品充当角色，字里行间常可嗅到急切切的喘息和闷乎乎的令人窒息的体臭。而村上则采取“理解的人自然理解”的写作态度。虽说他小说中的主人公几乎全部以第一人称出现，但“我”从不急于表白什么或兜售什么，“我”在很大程度上只是“自说自话”。行文或者说文字显得从容、安静、内敛、克制，若即若离。即使抒情，也是淡淡的轻轻的不温不火；即使调侃，也是静静的幽幽的不紧不慢。他不靠文字表面的华丽、突兀、热闹吸引读者的注意力，而靠独出机杼的底蕴和含带悲悯的真诚缓缓推开读者的心扉。因此，虽然他的文字有距离感，却又让人觉得十分切近，或者莫如说切近来自距离，来自村上式文雅的距离感。
西化的视角
这跟村上的读书生活经历有关。村上上小学时就开始看世界文学全集（ 而不是日本文学全集 ），看《 世界的历史 》（ 而不是日本的历史 ），上大学正值以反对《 日美安全保险条约 》为中心的学生运动风起云涌的时期，读了包括马克思《 资本论 》在内的许多西方政治理论和哲学著作，具体学的又是西方戏剧理论和希腊悲剧为主要内容的戏剧专业。走上创作道路后长期旅居欧美，诸如《 挪威的森林 》、《 舞！舞！舞！ 》和《 奇鸟行状录 》等长篇就是在海外创作的。这样的经历不能不对他看待事物的视角、价值观以及事物感受方式产生潜移默化的影响。在小说中，他往往用非日本的视角即西化的视角来审视、把握和感受日本社会的种种现象，用一种非日本的语言审问日本的当代话语。在《 挪威的森林 》等小说中，主人公看书，哲学看的是康德的《 纯粹理性批判 》，文学看的是菲茨杰拉德的《 了不起的盖茨比 》、塞林格的《 麦田的守望者 》、托马斯·曼的《 魔山 》、赫尔曼·黑塞的《 在轮下 》；音乐听的清一色是西方的古典、爵士、摇滚等等；就连在医院里讲给奄奄一息的病人听的都是古希腊悲剧。村上的小说中几乎从未出现川端康成絮絮叨叨的富士山、和服、神社、寺院、榻榻米、清酒、寿司等典型日本背景和道具，对这些劳什子村上根本不屑一顾。
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优雅的距离感：村上春树小说的特点（4）
更难得的是，在《 奇鸟行状录 》中他站在美利坚大地上对他的祖国日本提出了深刻的质疑和严厉的批判。他甚至将笔锋触向过去那段不少日本人讳莫如深的历史。“所谓存在于‘历史深处最黑暗部位’的‘充满暴力和血腥’的东西，从《 奇鸟行状录 》的脉络看，显然是指六十年前这个国家侵犯中国期间犯下和施加的‘暴力’。”（ 风丸良彦：《 “焦躁”这一凶器 》）。村上本人也一针见血地指出：“今天的日本社会尽管战后进行了许许多多重建，但本质上丝毫没有改变。归根结底，日本最大的问题点在于：战争结束后未能将那场战争劈头盖脑的暴力相对化。人人都以受害者的面目出现，以非常暧昧的措辞改口声称‘再不重复那样的错误了’，而没有人对那架暴力机器承担内在责任，没有认真地接受过去。”（ 河合隼雄、村上春树：《 村上春树，去见河合隼雄 》）在这里，正如文艺评论家风丸良彦所说，作者“表现出同这个国家的‘历史’对峙的态度”。（ 风丸良彦：《 “焦躁”这一凶器 》）应该说，能够对那段历史采取如此态度的日本文学作品是极为罕见的。村上绝不仅仅是执著于“小资情调”的或所谓“后现代”作家，同时也是敢于追问其他日本作家不愿或不敢追问重大历史事件及其意义的严肃作家。作为中国读者，对此更应给予充分的关注和应有的评价。当然，这与其说来自西化的视角，莫如说来自作家的勇气和良知。
以上粗线条勾勒了村上的小说同日本传统或主流文学作品的不同之处，下面简单谈一下相同的地方。谈三点。
第一，村上小说的结构、写作手法以及文体或语言风格虽然明显带有西方文学尤其美国当代的投影，但其骨子里，其意识、意趣、情致的深处，仍被浸染佛禅哲理的“无常观”、被日本固有信仰的幽冥观、被物我一体悲喜与共的自然观或多或少地规范着、影响着。尤其无常观已转成既不同于西方又在很大程度上有别于中国的、日本根深蒂固的宇宙观。这种宇宙观使得日本人特别关注万象变化的神奇微妙、稍纵即逝和不可捉摸而又不无感应的偶然性，同时产生多少伴随审美体验和达观情怀的悲凉无奈之感。村上小说中几乎无处不在的孤独、寂寞、无