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移居一两年后，她偶尔去巴黎参加祖国被入侵的周年纪念。抗议游行当然在计划之列，她当然也被卷了进去。年轻的法国人高高举起拳头，喊着谴责社会帝国主义的口号。她喜欢这些口号，但使她惊奇的是，她发现自己不能够跟着他们一起喊。她只坚持了几分钟便离开了游行队伍。她向法国朋友们说起这件事，他们都很惊讶。“你的意思是说你不同意反对对你们国家的占领？”她本来想告诉他们，在共产党当局和法西斯主义的后面，在所有占领与入侵的后面，潜在着更本质更普遍的邪恶，这邪恶的形象就是人们举着拳头，众口一声地喊着同样的口号的齐步游行。但她知道自己永远也没法使别人明白这些，便尴尴尬尬地改变了话题。
“纽约的美”
弗兰茨与萨宾娜在纽约街上一定就是几个小时。每走一步都有新鲜的景观，如同他们是循着一条山林小道前行，沿途景色都令人惊叹不已：一位年轻人跪在人行道中祈祷；几步之外是一位漂亮的黑人妇女靠着一棵树；一位身穿黑制服的男人横过马路时指挥着一支无形的乐队；一个喷泉在喷水而一群建筑工人坐在喷泉边上吃午饭；一些奇怪的铁梯上上下下爬满建筑还配有丑陋的红栏杆，丑到极致也就显得美妙；再定过去，是一座巨大的玻璃墙面的摩天大楼，后面又是比肩而立的一座，楼顶带有小型的阿拉伯式游乐厅，有塔楼，游廊，还有镀金圆柱。
她想起了自己的画。也是一些极不调和的东西混在一起：钢厂的建设工地上添了一盏煤油灯；一盏带着彩画玻璃灯罩的旧式灯破成了细细的碎片，撒落在荒凉的沼泽地。
弗兰茨说，“欧洲人意识中的美总带有预先规定的尺度，我们总是有一种审美的目的和一个长远计划。就是这个东西，使西方人花了几十年去修建哥特式大教堂或文艺复兴时期风格的广场。纽约的美呢，建立在完全不同的基础上。它没有目的，不需要人的设计，就象石笋状溶洞。它那些丑陋形式是偶然产生的，没有设计的。在这样不可思议的外围环境中，它们突然闪耀出奇异的诗意。”萨宾娜说：“没有目的的美。说得对。换一种说法，可以是'错误的美'。世界上的美整个儿消失以前，美还会依赖着失误而存在一阵子。'错误的美'——这是美的历史上最后一个阶段。”她回想起自己第一幅成熟的作品，它的产生也是由于错误地滴了一滴红颜料。是的，她的作品都基于“错误的美”，纽约是她作品的神秘而可靠的祖国。
弗兰茨说：“也许人们设计出来的美过于严格和冷静，纽约无目的美比它要丰富多变，但这不是我们欧洲人的美，是一个异己陌生的世界。”他们最终谈拢了吗？没有，看法仍然迥异。萨宾娜被纽约美的异生品格所深深吸引，而弗兰茨觉得这种美新奇却可怕，他眷眷地思念起欧洲来。
萨宾娜的国家
萨宾娜理解弗兰茨对美国的乏味感。他是欧洲的化身：母亲是维也纳人，父亲是法国人，而他自己是瑞士人。
弗兰茨极其羡慕萨宾娜的国家。无论什么时候，她谈起自己以及国内来的朋友，弗兰茨听到“监狱”、“迫害”、“敌方坦克”“移民”、“宣传品”、“禁书”、“非法展览”这类名词，就油然生出一种羡慕加向往的复杂好奇感。
他对萨宾娜承认：“有个哲学家曾在文章里说我着作中一切论点都是无法验证的推测，称我为'冒牌的苏格拉底'，我当时感到莫大的侮辱，狠狠发了一通火。现在一想，这可笑的插曲也算是我经历中最大的打击！是我一生中戏剧性的种种可能的顶峰！我们俩，你和我，生活在不同的两维，你进入我的生活，就象格列佛进入了小人国的领地。”萨宾娜给以反驳，她说打击、悲剧以及戏剧性事件不意味着什么，没有任何内在的价值，不值得尊敬和羡慕。真正值得羡慕的是弗兰茨的工作以及他能平静安宁地献身于此。
弗兰茨摇摇头：“一个社会富裕了，人们就不必双手劳作，可以投身精神活动。我们有越来越多的大学和越来越多的学生。学生们要拿学位，就得写…写学位论文。既然论文能写天下万物，论文题目便是无限。那些写满字的稿纸车载斗量，堆在比墓地更可悲的档案库里。即使在万灵节，也没有人去光顾他们。文化正在死去，死于过剩的生产中，文字的浩瀚堆积中，数量的疯狂增长中。这就是贵国的一本禁书比我们大学中滔滔万卷宏论意义大得无比的原因。”从这种精神出发，我们才能理解弗兰茨对革命的软弱性。他最开始同情古巴，然后同情中国，被这些国家的残酷吓坏了后，只得叹口气，沉入文字的海洋，沉入没有分量亦远离生活的词句。他成了日内瓦的一名教授（那里没有示威游行），在一连串的克制中（无女人亦无游行的孤独），他发表了好些学术专着，都获得了可观的赞扬。后来有一天他遇到了萨宾娜。她是个新的发现。她来自一片土地，那里革命的幻觉早已退色，但革命中他最崇拜的东西还存留着：广阔的生活，冒险的生涯，敢作敢为，还有死的危险。他把她祖国的悲剧加在她身上，发现她显得更加美丽。糟糕的是萨宾娜对这出悲剧并不喜爱。“监狱”、“迫害”、“禁书”、“占领”、“坦克”一类词是丑陋的，没有丝毫浪漫气息。唯一使她感觉甜美引起思乡之情的词，是“墓地”。
墓地
波希米亚的墓地都象花园，坟墓上覆盖着绿草和鲜艳的花朵。一块块庄严的墓碑隐没在万绿丛中。太阳落山的时候，墓地闪烁着点点烛火，如同死魂都在孩子们的晚会上舞蹈。是的，孩子们的舞会。死魂都象孩子一样纯洁。无论现实生活如何残酷，即便在战争年月，在希特勒时期，在斯大林时期，在所有被占领的时期，和平总是统治着墓地。她感到心绪低落的时候，便坐上汽车远离布拉格，去她如此喜爱的某个乡间墓地走走。在蓝色群山的背景下，它们如摇篮曲一般美丽。
对弗兰茨来说，墓地只是一堆丑陋的石块与尸骨。
“我从不开车，车祸吓死人！就算没把你撞死，也让你留个终身标记！”正说着，雕刻家本能地抓住了自己的手指头，那指头有一天在他雕刻本版时差点给削掉了，现在还留在手上也算个奇迹。
“你说什么？”克劳迪今天状态最佳，沙哑着声音问，“我有一回碰上了严重车祸，我就没把命丢掉。再说，没有比住医院更有昧的啦！我根本睡不着，只是读呀读的，日日夜夜。”他们都惊奇地看着她，更使她其乐融融。弗兰茨感到一种既讨厌（他知道那场车祸后妻子曾极度消沉又报怨个没完）又佩服（她总是有能力把每一件经历过的事说得有声有色）的复杂情绪。
“就是在那里，我开始把书分成白天的书和晚上的书，”她继续说，“真的，有些书是要白天读的，有些书只能晚上读。”现在，所有的人都又惊奇又崇拜地看着她。所有的人，只除了雕刻家还握着自己的指头，皱着眉头回想车祸。
克劳迪转身问他：“司汤达的书你会归进哪一类？”雕刻家没有听清问题，不舒服地耸耸肩。旁边一位文艺批评家说，他认为司汤达的书该白天读。
克劳迪摇了摇头，嘶哑着喉音说：“不，不，你错了，你错啦！司汤达是一位夜晚作家嘛！”弗兰茨置身这场白天夜晚的艺术之争，却不安地盼着萨宾娜到来。他们花了很多天的时间考虑她该不该接受参加这次鸡尾酒宴的邀请。宴会是克劳迪准备的，招待曾经在她私人画廊展出过作品的画家雕刻家们。萨宾娜遇见弗兰茨以后，总是回避他的妻子。他们又怕被发觉，于是得出结论，认为她来的话反而自然些，少些嫌疑。
他一边偷偷地朝门厅打望，一边听到了他十八岁的女儿的声音。女儿安娜在房子的另一端。他告退了妻子主持的这一圈，挤到女儿主持的那一伙中去。他们有的坐，有的站，安娜则盘腿坐地。弗兰茨知道，他妻子肯定也会转移到那边地毯上去的。有客人的时候坐在地毯上，这一姿态表明串直，不拘礼节，政治自由，殷情好客，还体现一种巴黎人的生活方式。克劳迪坐在地毯上的那热情劲儿使弗兰茨担起心来，她去买香烟会不会也坐在铺子的地上？
安娜坐在一个男人的脚上，问他：“阿伦，你最近在干什么？”阿伦如此天真诚恳，努力给这位画廊主的女儿一个认真回答，开始向她解释自己的新探讨——把摄影与油画结合起来。但他还没讲完三句话，安娜便开始吹起小调来。画家还在慢慢说，注意力高度集中以至于尚未明到口哨。
弗兰茨耳语：“你能告诉我体为什么要吹口哨吗？”她大声说：“我不喜欢人们谈政治。”他们这一圈确实有两个人站在那里讨论即将开始的法国大选。自觉有责任引导活动的安娜，问那两个人是否打算去罗西尼歌剧院，一个意大利歌舞团下周将在日内瓦演出。与此同时，画家阿伦却沉入他绘画新探求中越来越庞大的细节。弗兰茨为自己的女儿感到羞耻，为了让她安分点，他宣称安娜每次看歌剧都索然无趣牢骚满腹。
“你混！”安娜坐着给了他肚子上一拳。“那个男高音明星太俊了，太俊啦！我看过他两次，我已经爱上他了。”女儿太象她母亲，这使弗兰茨无法原谅。她为什么不象他？但他毫无办法，她就是不象他。很多次他听到她母亲也宣布爱上了这个或那个画家，歌手，作家，政治家，有一次甚至爱上了一位自行车赛手。当然，这只是鸡尾酒宴上的闲话趣谈，但他总是忍不住回想起二十多年前她说起他来也如出一辙，还有自杀的威胁之词。
正在这时，萨宾娜进来了。安娜继续谈着罗西尼时，克劳迪走了过去。弗兰茨把注意力投向那两个女人的谈话。几句寒喧客套之后，克劳迪捻着萨宾娜脖子上的陶瓷垂饰大声说：“这是什么？多丑啊！”弗兰茨深深一惊。妻子的话不意味着挑斗，接下去的沙哑的大笑立刻表明，克劳迪否定这垂饰但并不希望危害她与萨宾娜的友谊。但她通常不会这么说的。
“我自己做的。”萨宾娜说。
“这垂饰真丑，真的！”克劳迪高声地重复，“你不该戴它。”弗兰茨知道妻子并不在意垂饰的丑与美，一件东西她愿意说丑就丑，愿意说美就美。她朋友戴的垂饰预定就是美的，即使她发现的确很丑，也不会说。长久以来，欧欧拍拍已成为她的第二天性。
那么为什么她决定说萨宾娜自己做的垂饰丑呢？
弗兰茨突然明白无误地找到了答案：克劳迪声称萨宾娜的垂饰丑是因为她有本钱这么说。
或者更准确些说：她这么说是要让人们明白，她有本钱说萨宾娜的垂饰丑。
萨宾娜去年的画展不怎么成功，所以克劳迪并不特别重视萨宾娜的光顾。然而，萨宾娜却有种种理由重视克劳迪的画廊，只是她的行为尚未证实这一点。
是的，弗兰茨看清了：克劳迪抓住有利场合向萨宾娜（以及其他人）表明，她们两人之间的真正力量均势到底如何。7误解小词典（续完）