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力。毕飞宇的短篇写得都很短，而且构成也极为简单——它们没有枝蔓的情节、纵横的线索、太多的人物，语义负担也被处理得单纯明朗。他从不让短篇显得气喘吁吁、叠床架屋、不堪重负。
写作首先是一些否定，一些“不写”，这样，极小的篇幅被挪腾出相对自由的时空，使他能从容地处理结构、语言，并运用它有力地击打那早就瞄好的目标。比如（是谁在深夜里说话》的历史意象，《五月九日或十日》对。心理的纤毫毕现的描摩，〈哺乳期女人》的“复调”，以及《火车里的天堂》对“事件”之所以发生的不在意的追寻…它们都是让喜欢短篇的读者很过瘾的作品。
谈论毕飞宇的中短篇是让人很愉快的一桩事，但我们还是不得不暂时停下来而谈论他的“第一部”长篇。长篇与短篇有没有本质的不同？我们曾认为，只有短篇才是真正的关乎技术的，而长篇往往并不是靠技术的精雕细刻才能支撑起来的。长篇是一座复杂的大厦，它是靠作家深透的思想、广博的阅历和知识，以及相当的想象力与叙事耐力完成的。对于一部卷页繁多、人物云集、产面阔大的长篇来说，技巧实际上是非关本质的，它可以写得很朴素，甚至很粗糙，但只要它有一种内在的力度，它就可能立起来。在我们看来，就同一位作家而言，写作长篇与写作短篇应当是两种状态，它们互为补充：在长篇里他追求深刻而复杂的意蕴与头绪繁多的故事；而在短篇里，他更多地以轻松的。心情去追求形式的愉悦，简单而明快。借用康德的话，长篇是一种“依存美”，而短篇则是一种“纯粹美”。这些看法应该是有道理的。只是现代长篇在构成上更趋多元了，甚至有一种走向轻灵的趋向，也许，这与它主动适应现代期刊传媒不无关系。不管怎么样，毕飞宇的《那个夏天那个秋季》作为他长篇田野里第一茬庄稼，收获还算不菲。他谨慎地使用了单纯的故事结构、人物关系，尤其是他们各自的语义功能和结构功能，都交待很清楚。毕飞宇知道故事对一部长篇的意义，这一努力在当代新潮长篇已成势力的年头具有某种矫正的作用。因为一部长篇如果没有故事的支撑，那它是不可能抓住读者，而只能为批评家们的文本解剖提供案头之物。于是，人物的外部冲突与内部冲突同样重要，叙述人的话语功能被限制在一定的范围内以便保持故事节奏的自在起伏。同样重要的是作品的语义，一部长篇到本了不告诉人们相对明晰而又相对丰富的东西是不可思议的。人物、故事、语义三者的关系可以是封闭的，也可以是开放的；可以是错位的，也可以是等位的。华飞宇同样谨慎地选择了等位构成。虽然，李建国对耿东亮的包装以及耿东亮母亲的故事似乎都可以独立成单元，而有语义旁溢的可能，但在作品总的语义结构下它们还都是有机的统一。作品的语义显然具有形而上的原型的意味与存在主义的哲学体验，但借助于中国现代都市生活，它们还是得到了新的感性化的阐释。故事的冲突基本上是对泛母性的反复抗拒，传统的母爱、外在力量不同的目的与利益的关。心与给予以及女性介入，在作品中都得到了重新诠释。作品的冲突相对于经典意义的矛盾冲突实际上是一种“反冲突”，因为冲突的一方总是以爱、给予等方式出现的，而作品显然认为，正是这些爱与给予可能导致一个真正的生命、一个真正的个性的丧失或同化，所以，耿东亮必须反复逃逸与反抗，但那爱与给予如恢恢天网，几乎疏而不漏；他总是在完成一次逃逸之后又进入另一种爱与给予，真是前门拒虎，后门进狼。反复的逃逸的抗拒使得耿东亮心力交瘁，而且，反抗只是一种破坏，而不是建构，最理想的结果也不过是两败俱伤。因此，耿东亮到最后实际上已如影子，名存实亡，他自己同样被抽空，被消解，而无法承受生命之轻。
这是一个颇富现代人生存意义的故事，仅此而言，毕飞宇的“第一部”就相当让人满意了。当然，遗憾总是有的，这是由作为短篇好手的毕飞宇带进来的。不过，这使他今后的写作具有了挑战性，因为没有遗憾的写作可能是一种近于“热寂化”的状态，那将是很可怕的。
全书完
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