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这方面斗争。可是，我们不能只扯着脖子喊口号。我们得用有内容的新东西斗争那些有内容的旧东西。旧东西有趣味，我们的新东西得更有趣味；旧东西有的很幽默，我们也有幽默；这样，我们才是以子之矛，攻子之盾，得到胜利。这是以文艺斗争文艺，不是拿标语口号斗争文艺，要是标语口号能有那份儿能力，我们还搞文艺干什么呢？
文艺作品是要发生一定的效果的，它教人哭就哭，教人笑就笑。技巧与内容二者兼而有之，才能发生这样的效果。内容不充实，对人情世故揣磨的不深，便无此作用。吹胡子瞪眼的去宣传，其效果必远不及从容不迫的，入情入理的，以具体的充实的故事去劝导与说服。故事必须有情节，不能像小胡同赶猪，直来直去。情节如何得来？它来自人生的体验。比如我们要描写一个人听到他的爸爸死了，我们便不应像旧戏中那样，叫了一声哎呀，顺手倒在椅子上，昏过去。有的人，忽然听到那恶消息，便愣住了；愣了一会儿，眼泪一串串的流下来；而后，放声大哭。有的人，假若他和他父亲平日感情很坏，也许先糊糊涂涂的笑一下，可是紧跟着泪就在眼眶里转，而后哭起来；父亲到底是父亲，没法儿不哭。有的人……。这样的一个简单的情景，我们若能认真的去体会，便有了不同的情节，既不千篇一律，而且委婉动人。一个较长的故事，其中有许多情节，我们也须先从人生经验中去体会，而后依着人情真理去排列先后，使故事处处动人，而看不出穿插安排的痕迹。最庸俗的办法是依照侦探小说的套子，故作惊奇，把人物像些傀儡似的牵来牵去。旧戏旧小说中往往因把情节弄得太离奇了，无法再写下去，就搬来了天兵天将或琉璃鬼代为解决问题。这要不得！我们要晓得，情节的离奇远不及情节的入情入理。情节离奇不过是技巧上的一些小把戏，使故事近情近理的发展才是专家的真本事。
在旧有的大众文艺里，所说与所唱的多数是老年间的故事。大众为什么那样爱替古人担忧呢？事实上，艺人们虽然说唱远年的老事，在人情上他们却把古人当作了现在的人。大众深恨那作了高官便抛弃了共过患难的老婆，另娶宦门之女的人，于是《铡美案》便连驸马爷也要铡成两半了。在乡间，包公不单决定铡死驸马爷，而且撩胡子挽袖子亲自下手去铡，大众看着非常的过瘾。他们不问以包公的身分是否应该变成刽子手，而只管这样办才泄恨解气。把古人的举动与感情都大众化了，大众才爱听那些老故事，而大众文艺也就尽到将古比今的责任。现在我们若写老年间的故事，是否也应袭用此法呢？这不是今天所能讲的，即不在话下。我们今天所应注意的是要写大众文艺必须接近大众，极仔细的观察，体验；不单学习了大众的语言，也要揣磨出语言后面的感情与心思。假若我们能明白了在思想上，感情上，行动上，大众对事对人的反应，我们可就算能替大家写东西了。
现在，我们结束这个小报告：在现阶段中，为了普及，我们应当由学习而把握住大众文艺的语言与形式，了解大众的生活与心理去写作大众文艺。我们学习，试作，我们也要鉴别旧有大众文艺中什么可取，什么该去掉，以便不完全教旧东西拖住，失去向前进步的力气。这叫作在普及中渐次提高。我们一面学习，试作大众文艺，另一方面也要关心一切文艺的理论，学习在现今所有的大众文艺以外的文艺技巧与形式，以便在适当的时机，把现在所谓的大众文艺与非大众文艺的界限抹去，而使所有的文艺都成为大众的。那便是达到了提高的日子。
我们不可钻在牛犄角里，抱着一篇短短的自己写的鼓词，翻来覆去的告诉自己：我成功了！我们必须知道先求普及、由普及逐渐提高，以便达到真正普遍的提高，是我们必经之路。我们不可小看今天的工作，也不可忘了明天重大的发展。我们今天，打个比喻说，是学习给人民盖茅草房。为什么盖茅草房？因为大家还没地方住。为什么要学习？因为我们根本不会，只好按照老草房的样式去盖。盖过两三间之后，我们有了自信心，就该开始去设计改进，教屋中如何更多得阳光空气，地上如何不潮湿。然后，我们更去学习盖造瓦房，以便日新月异，使民众都有瓦房住。赶到大家都有了瓦房住，我们就更进一步计划花园、游戏场、游泳池，使每个小村都像一座小公园似的美丽。那时候，茅草房完全不见了，全中国成为地上的乐园。那时候，旧草房时期的旧鼓词，新草房时期的半新半旧的鼓词，和瓦房时期的新鼓词，或者都不见了，而是大家在地上的乐园里，读或听世界上最伟大最美妙的诗歌。它们既是大众的，民族的，也是世界的。
载一九五○年三月二十六日《新建设》第二卷第三期
对话浅论
怎样写好电影剧本的对话，我回答不出，我没有写过电影剧本。仅就习写话剧的一点经验，和看电影的体会，来谈谈这个问题，供参考而已。
在写话剧对话的时候，我总期望能够实现“话到人到”。这就是说，我要求自己始终把眼睛盯在人物的性格与生活上，以期开口就响，闻其声知其人，三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来。随着剧情的发展，对话若能始终紧紧拴在人物的性格与生活上，人物的塑造便有了成功的希望。这样，对话本身似乎也有了性格，既可避免“一道汤”的毛病，也不至于有事无人。张三的话不能移植到李四的口中来，他们各有个性，他们的话也各具特点。因此，对于我所熟识的人物，我的对话就写得好一些。对于我不大了解的人物，对话就写得很差。难处不在大家都说什么，而在于他们都怎么说。摸不到人物性格与生活的底，对话也就没有底，说什么也难得精采。想啊，想啊，日夜在想张三和李四究竟是何等人物。一旦他们都像是我的老朋友了，他们就会说自己的话，张口就对，“话到人到”。反之，话到而人不到，对话就会软弱无力。若是始终想不好，人物总是似有若无，摇摇摆摆，那就应该再去深入生活。
一旦人物性格确定了，我们就较比容易想出他们的语声、腔调，和习惯用哪些语汇了。于是，我们就可以出着声儿去写对话。是，我总是一面出着声儿，念念有词，一面落笔。比如说：我设想张三是个心眼爽直的胖子，我即假拟着他的宽嗓门，放炮似的说直话。同样地，我设想李四是个尖嗓门的瘦子，专爱说刻薄话，挖苦人，我就提高了调门儿，细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来，胖子便越来越起急，话也就越短而有力。瘦子呢，调门儿大概会越来越高，话也越来越尖酸。说来说去，胖子是面红耳赤，呼呼地喘气，而瘦子则脸上发白，话里添加了冷笑……。是的，我的对话并不比别人写的高明，可是我的确是这么出着声儿写的，期望把话写活了。写完，我还要朗读许多遍，进行修改。修改的时候，我是一人班，独自分扮许多人物，手舞足蹈，忽男忽女。我知道，对话是要放在舞台上去说的，不能专凭写在纸上便算完成了任务。剧作者给演员们预备下较好的对话，演员们才能更好地去发挥对话中的含蕴。
我并不想在这里推销我的办法。创作方法，各有不同。我只想说明我的办法对我有好处，所以愿意再多说几句：因为我动笔的时候，口中念念有词，所以我连一个虚字，“了”、“啊”、“吗”等等，都不轻易放过。我的耳朵监督着我的口。
耳朵通不过的，我就得修改。话剧不是为叫大家听的么？
还有：这个办法可以叫我节省许多话语。一个“呕！”或一个“啊？”有时候可以代替一两句话。同样，一句有力的话，可以代替好几句话。口与耳帮助了我的脑子实行语言节约。
对于我不大熟识的人物，我没法子扮演他。我就只好用词藻去敷衍，掩饰自己的空虚。这样写出的对话，一念就使我脸红！不由人物性格与生活出发，而专凭词藻支持门面，必定成为“八股对话”。离开人物而孤立地去找对话，很少有成功的希望！
我的办法并没有使我成为了不起的语言运用的艺术家。不过，它却使我明白了语言必须全面地去运用。剧作者有责任去挖掘语言的全部奥秘，不但在思想性上要有“语不惊人死不休”的雄心，而且在语言之美上也不甘居诗人之下。在古代，中外的剧作者都讲究写诗剧。不管他们的创作成就如何，他们在语言上可的确下了极大的功夫。他们写的是戏剧，也是诗篇。诗剧的时代已成过去，今天我们是用白话散文写戏。但是，我们不该因此而草草了了，不去精益求精。
所谓全面运用语言者，就是说在用语言表达思想感情的时候，不忘了语言的简练，明确，生动，也不忘了语言的节奏，声音等等方面。这并非说，我们的对话每句都该是诗，而是说在写对话的时候，应该像作诗那么认真，那么苦心经营。比如说，一句话里有很高的思想，或很深的感情，而说的很笨，既无节奏，又无声音之美，它就不能算作精美的戏剧语言。观众要求我们的话既有思想感情，又铿锵悦耳，既有深刻的含义，又有音乐性，既受到启发，又得到艺术的享受。剧作者不该只满足于把情节交代清楚了。假若是那样，大家看看说明书也就够了，何必一幕一幕地看戏呢？
我丝毫没有轻视思想性，而专重语言的意思。我是说，把语言写好也是剧作者的责任之一，因为他是语言运用的艺术家。明乎此，我们才好说下去，不致发生误会。
好吧，让我们说得更具体些吧：在汉语中，字分平仄。调动平仄，在我们的诗词形式发展上起过不小的作用。我们今天既用散文写戏，自然就容易忽略了这一端，只顾写话，而忘了注意声调之美。其实，即使是散文，平仄的排列也还该考究。是，“张三李四”好听，“张三王八”就不好听。前者是二平二仄，有起有落；后者是四字（接京音读）皆平，缺乏扬抑。四个字尚且如此，那么连说几句就更该好好安排一下了。“张三去了，李四也去了，老王也去了，会开成了，”这样一顺边的句子大概不如“张三、李四、老王都去参加，会开成了，”简单好听。前者有一顺边的四个“了”，后者“加”是平声，“了”是仄声，扬抑有致。
一注意到字音的安排，也就必然涉及字眼儿的选择。字虽同义，而音声不同，我们就须选用那个音义俱美的。对话是用在舞台上的，必须义既正确，音又好听。“警惕”、“留神”、“小心”等的意思不完全相同，而颇接近，我们须就全句的意思，和全句字音的安排，选择一个最合适的。这样，也会叫用字多些变化；重复使用同一字眼儿会使听众感到语言贫乏。不朗读自己的对话，往往不易发现这个毛病。
书面上美好的字，不一定在口中也美好。我们必须为演员设想。“老李，说说，切莫冗长！”大概不如说“老李，说说，简单点！”后者现成，容易说，容易懂，虽然“冗长”是书面上常用的字。
有些人，包括