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当有其进步意义，但侠与法律，经常有对抗性冲突，侠的精神，有很多不符合现代社会的部分，因此应该对其批判。批判并不是全盘否定。
莫言采访之四：文学没有“真理”，没有过时之说
问：莫先生，您好！您的话剧《我们的荆轲》根据《史记》敷衍而成，荆轲刺秦的故事经您演绎，另有一番深意。比如，荆轲变成了一位从最初简单的想要“成名”到最后拥有清醒的无奈这样的人物。您为什么要这样写？
答：我没有刻意去解构历史，我只是把古人和现代人之间的障碍拆除了。《史记》中荆轲刺秦故事比较简单，司马迁只写人物行为，没写人物心理。我根据这个简单故事演绎出一台大戏，故事的背后和人物的动机是我的理解。心理分析成为作为剧作的重点。
在这部 戏开始时，荆轲和一般侠客一样，想一夜成名，他追求的终极目标是报太子知遇之恩，刺杀秦王，成就千秋大名——哪怕豁出身家性命。但后来他觉得这一切没有了意义，因为行刺师出无名，由此引发对人的价值的思考。戏中荆轲最后刺秦的时候，已经没有任何功利，也没有正义和非正义，只是一场无奈的表演。他什么都明白了，但看客不明白。这有点像幕后交易了的足球赛，球员们装模作样的踢，观众却在那里揪着一颗心看。
问：历史中的“荆轲”变成了“我们的”荆轲，您说您想讲的是自己心中的故事，每个观众都能从荆轲的身上看到自己，剧中也出现了诸多现代的语言和行为方式，以及对传统观点的重新诠释。
答：这部戏，有很多后现代的切入方式，它不时地出现，是为了强调和提醒：我们是现代的人，我们要对舞台上所扮演的一切在进行思考，而不要过分沉溺在历史情节里。一部历史戏必须让观众看得到自己，看到身边的人，这才是有意义的，观众也才会往下看。这部戏最终引发的肯定是对当下社会的思考和对自我的思考，尤其对自我的思考。我们忙忙碌碌、奋斗努力，可到底要实现什么目标？目标的终极意义是什么？什么是完美的人？人怎样走向完美？这是每个人都要思考的终极问题。我希望观众通过舞台上展示的小圈子来考虑现实中自己置身其中的小圈子。
问：您认为您的“小圈子”文坛和剧中所谓侠客这个“小圈子”有何相似之处呢？您从中看到的是怎样的自己？
答：文坛就是“侠坛”。这部剧里我的很多理解都是由我所处的文坛触发的。文坛是一个社会圈子，有为民请命的人，有埋头苦干的人，有站在高高的树枝上唱高调的人，也有倚老卖老的人……我自己的灵魂深处也藏着一个荆轲，当然我没有刺杀秦王。我说的是一种心路历程。我也经历着逐渐认识自我，否定自我的过程。我对自己过去的行为，过去的作品一直不断地否定，不断地否定自己很多浅薄的想法，作品中很多不成熟的思想表述，不完美的呈现。
当年初入文坛，我也想要出名，表现自己，后来我慢慢地认识到有更高的更有价值的东西等待着我去追求。
问：这个更有价值的东西是什么？
答：就是通过写作，不断地改变自我，使自己最终成为一个比较好的人。
问：您的小说以丰富的想象见长，有时还会故意使用一点光怪陆离的描述性语言。但是话剧是要“说话”的，和小说有所不同。那么，您写过那么多小说后来写话剧，对驾驭话剧式的语言感觉如何？
答：写了小说再写话剧，觉得更难写，也更有挑战性。但当看到你的剧本在舞台上呈现出来，感觉是不一样的。我以前也有作品被改编为电影剧本，但是电影剧本对语言艺术性和文学性的要求并不是特别强，话剧真正是一门语言的艺术。
我觉得我是有这方面的才华的。我过去的小说里，过于炫目的语言把我写对话的本领给遮蔽了，写话剧能激发我在对话方面的才能。
小说和话剧实际上可以兼顾——很多作家都是这样的。老舍先生写了很多剧本，也写了很多小说；迪伦马特、契诃夫、萨特等也都写过剧本，萨特作为剧作家的成就其实大于他作为小说家的成就。中国作家更有优势，因为中国的传统小说非常重视人物对话，每个人物所讲的话都要符合人物性格。
问：您怎么看话剧这种艺术形式？还有继续写话剧的打算吗？
答：我最初认为话剧就是一群人在舞台上吵架，是以吵架的形式呈现的，现在明白，不是那么简单。话剧的终极目的和小说一致，是写人，挖掘人的精神世界，内心矛盾，最终还是对人的认识。
下一步我要写我的第三部话剧，一部纯粹现实的话剧，争取在2012年完成。
问：您觉得好的文学作品有什么共同的标准吗？
答：好的作品首先要好看！好看，不是卖弄噱头吸引读者和观众，而是一个整体的概念。第一，它的故事要非常精彩；第二，要塑造丰富、立体、典型、有个性的人物。人物既是很多人的集合，也是他独特的一个人；这个人物既能让读者想到他人，想到社会，也能想到自己，这是一个很重要的标志；第三，出色的语言。文学艺术是玩语言的，如果一个作家的语言很别扭，疙疙瘩瘩的，那么他的作品也成不了好作品。所以好的作品是完美的综合体。
问：您如何看待当下中国作家群落创作能力普遍不如从前的现状？您认为作家应以怎样的态度来写作？
答：我们确实怀念我们自己的八十年代，我们敬仰18世纪、19世纪的大师。可是再过50年，也许人们也会怀念当下，怀念目前这个时代。鲁迅在当年有很多人骂他，张爱玲甚至没有人瞧得起她，沈从文是几十年之后才被发现的。所以作家在写作的时候，不要考虑千古流芳，不要考虑洛阳纸贵，就做一次最完美的呈现，作品出来后，接受与否，随其自然。
问：那您对当下文学创作的生态有何看法？
答：这是水到渠成的事情，只要无害就可以存在。对我而言，我的读者始终就是这样一个群体，我该怎么写，还是怎么写。不会因为环境而改变自己最基本的想法，当然每个作家也有自己的局限性。
问：您的局限性在哪里？
答：我的局限性就在于我的生活经验。我熟悉农村，我熟悉80年代、90年代，对城市相对陌生，对80后、90后年轻人的精神世界相对陌生。
问：您对这种陌生有感触吗？
答：感触很强。我回乡下看20多岁的年轻人和我们当年完全不一样，追求有着天壤之别。我以我的经验推度50年代，70年代的人，还不至于产生太大的误差，如果还以当年的想法来推度这一代人，肯定错位了，这就需要新一代的作家来写他们的生活。
问：您对现在新一代年轻的作家有什么看法？
答：这一代作家自我的体验丰富细腻，但社会视角狭窄、历史感淡漠。我接受、理解这代人。因为回想我们当年写作的时候，当时文坛的老一代作家对我们也有看法，有这样那样的忧虑，一转眼我们也变成了那个年龄段的人，所以我们对现在的年轻作家应该宽容理解。
问：您认为伟大作品的产生和作家的历史感之间有必然的联系吗？
答：现在对伟大作品的定义也是我们这一代和前辈确定的，下一代人也许就会重新定义伟大的作品，它也许就是内心的深刻的体验，杯水波澜……文学的东西没有必要设置这样那样的框架，更没有为他们设置道路的可能。
问：对文学个人化的肯定在文学史的历程上也是有先例的，比如意识流等也形成了一种文学流派。
答：对，像布鲁斯特、乔伊斯，都是高度个人化的封闭的写作。不但人是封闭的，内心也是封闭的。他们沉浸在对往事的追忆和个人的细微感受中不能自拔，但他们写出了被誉为伟大的作品。中国文学的传统，是要有广阔的历史画面，深深的忧患意识，有人的痛苦和命运感，这在现在反而成为一种“控”。现在作家拿起笔来就设置一个百年历史、几大家族，也很可怕。
现在值得我们思索的是能不能从“历史控”、“宏大叙事控”中解脱出来，进入这种个人叙事——可是后来我自己还是回到“历史控”里去了。所以我觉得，文学没有“真理”，没有过时之说，也许现在被否定的价值和写法，十年之后再写，又成为一种创新，又会引发新的热潮。
在话剧《我们的荆轲》剧组成立新闻发布会上的书面发言 莫言
各位朋友：
在中国，一个作家的剧本，能被北京市人民艺术剧院搬上舞台，是一件值得高兴的事。为此，我要感谢张和平院长，感谢任鸣导演，感谢剧组的全体演职员。
尽管我是写小说出身，但对话剧，一直有着深深的迷恋。我最早变成铅字的是小说，但真正的处女作，却是一部名为《离婚》的话剧。那是1978年，我在山东黄县当兵时的作品。那时我在电视上看了一部名叫《于无声处》的话剧，又读了曹禺、郭沫若的剧本，便写了那样一部带着明显模仿痕迹的剧本。此剧本被我投寄到很多刊物，均遭退稿，一怒之下，便将其投掷到火炉一焚了之。
1999年，与朋友王树增合作了一部 名叫《霸王别姬》的话剧，曾由空政话剧团搬上舞台，在人艺小剧场演出过。也曾到慕尼黑参加过欧洲戏剧节，到埃及参加过非洲戏剧节。2004年，我跟随这个剧组到马来西亚、新加坡演出，感受到了海外观众的热情，也感受到了话剧艺术的独特的魅力。
《我们的荆轲》是我的第二部话剧。
我曾经扬言要写三部历史题材的话剧，但第三部迟迟没能动笔，但我想，总有一天我会把它写出来。
我觉得，小说家写话剧，应该是本色行当。因为话剧与小说关系密切，每一部优秀的小说里，其实都包藏着一部话剧。
《我们的荆轲》取材于《史记·刺客列传》，人物和史实基本上忠实于原着，但对人物行为的动机却做了大胆的推度。我想这是允许的，也是必需的。
所有的历史，都是当代史；所有的历史剧，都应该是当代剧。如果一部历史题材的戏剧，不能引发观众和读者对当下生活乃至自身命运的联想与思考，这样的历史剧是没有现实意义的。
当然，更重要的是，任何题材的戏剧最终要实现的目的，与小说家的终极目的一样，还是要塑造出典型人物。这样的人物是独特的又是普遍的，是陌生的又是熟悉的，这样的人物是所有人，也是我们自己。
沈从文先生曾教导他的学生汪曾祺先生，“要贴着人物写”，其实，不仅小说家要贴着人物写，剧作家也应贴着人物写，演员也应贴着人物演。我希望剧组的每个人都应发挥自己的创造力，依据剧本但不拘泥于剧本，争取能将《我们的荆轲》变成所有观众的荆轲。
谢谢！